La basilica di Santa Sofia a Istanbul

Ultima visita: giugno 2025

Mio giudizio: 8/10

Durata della visita: 20 minuti

Visitare Santa Sofia a Istanbul significa confrontarsi con uno dei rarissimi edifici al mondo in cui l’architettura non è soltanto forma, ma storia condensata, ideologia costruita, teologia resa spazio. Santa Sofia non è un monumento “da vedere”, ma un organismo complesso che ha attraversato imperi, religioni e sistemi di potere senza mai perdere la propria centralità simbolica. Basilica cristiana, moschea imperiale, museo laico e di nuovo luogo di culto islamico, Santa Sofia va visitata non per cercare un’identità univoca — che non ha mai avuto — ma per comprendere come l’architettura possa diventare il campo di battaglia più duraturo e sofisticato della storia. Qui non si entra in un edificio: si entra in un’idea di mondo.

La storia di Santa Sofia

La storia di Santa Sofia coincide in larga misura con la storia stessa di Costantinopoli e, più in generale, con la vicenda dei grandi imperi mediterranei. L’edificio attuale fu costruito tra il 532 e il 537 d.C. per volontà dell’imperatore Giustiniano I, all’indomani della devastante Rivolta di Nika, che aveva distrutto gran parte della città, incluse le precedenti due chiese dedicate alla Hagia Sophia (“Sapienza divina”). Giustiniano colse l’occasione per avviare una rifondazione monumentale senza precedenti, concependo Santa Sofia non come una semplice basilica, ma come la materializzazione architettonica dell’ordine cosmico cristiano e del potere imperiale. Progettata dagli ingegneri Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto (due scienziati, incaricati in particolare per le loro conoscenze di fisica e matematica), la chiesa introdusse una soluzione strutturale radicalmente nuova: una gigantesca cupola emisferica sospesa su pennacchi, che sembrava sfidare le leggi della statica e trasformava lo spazio interno in un volume unitario, continuo, inondato di luce. Alla consacrazione, secondo la tradizione, Giustiniano avrebbe esclamato: “Salomone, ti ho superato”, segnando simbolicamente la pretesa di Costantinopoli di porsi come nuova Gerusalemme e nuova Roma insieme.

Per quasi un millennio, Santa Sofia fu il cuore religioso, politico e cerimoniale dell’Impero bizantino: sede del patriarca, luogo delle incoronazioni imperiali, teatro delle più solenni liturgie della cristianità orientale. La sua storia non fu però lineare né immune da crisi. La cupola crollò parzialmente già nel 558 a causa di un terremoto e venne ricostruita con una forma più slanciata; altri interventi strutturali si susseguirono nei secoli, a testimonianza della fragilità intrinseca di un’opera così ambiziosa. Durante l’iconoclastia (VIII–IX secolo), le decorazioni figurative furono in parte distrutte o coperte; con la fine del periodo iconoclasta, Santa Sofia venne nuovamente arricchita da cicli musivi straordinari, che celebravano Cristo, la Vergine e l’imperatore in un linguaggio visivo di altissimo livello teologico e politico. Il momento di massima umiliazione per l’edificio giunse nel 1204, quando la Quarta Crociata saccheggiò Costantinopoli: Santa Sofia fu profanata, spogliata delle sue ricchezze e trasformata temporaneamente in cattedrale latina, segnando una frattura irreversibile tra Oriente e Occidente cristiano.

Con la riconquista bizantina del 1261, Santa Sofia tornò al culto ortodosso, ma la città non recuperò mai pienamente la propria antica potenza. Quando, nel 1453, Mehmed II conquistò Costantinopoli, Santa Sofia divenne immediatamente moschea imperiale. La trasformazione non fu distruttiva, ma adattiva: l’edificio venne preservato, rafforzato strutturalmente e integrato nel nuovo sistema simbolico dell’Impero Ottomano. Furono aggiunti minareti, miḥrāb, minbar e medaglioni calligrafici, mentre molti mosaici cristiani vennero intonacati, non tanto per cancellazione quanto per conformità alle norme del culto islamico. Nei secoli successivi, architetti come Sinan contribuirono a consolidare la struttura, rendendo Santa Sofia un modello fondamentale per l’architettura ottomana, imitato in innumerevoli moschee imperiali.

Il passaggio all’età moderna segnò un’ulteriore svolta simbolica. Nel 1935, nel contesto del progetto laico e nazionalista della Repubblica di Turchia, Mustafa Kemal Atatürk trasformò Santa Sofia in museo. Questa decisione intendeva sottrarre l’edificio al conflitto religioso, proponendolo come patrimonio universale dell’umanità e consentendo il restauro e la riscoperta dei mosaici bizantini. Per decenni, Santa Sofia visse in questa ambigua ma feconda condizione di sospensione identitaria, luogo in cui convivevano stratificazioni cristiane e islamiche sotto un’egida laica. Nel 2020, la riconversione in moschea ha riaperto il dibattito internazionale sul suo significato contemporaneo, dimostrando come Santa Sofia non abbia mai cessato di essere un edificio “attivo”, politicamente e simbolicamente. Dalla basilica giustinianea alla moschea ottomana, dal museo repubblicano al luogo di culto attuale, Santa Sofia non è mai stata un semplice contenitore architettonico: è un palinsesto di potere, fede e memoria, in cui ogni epoca ha inciso la propria idea di mondo senza riuscire a cancellare completamente le precedenti.

Santa Sofia dal punto di vista architettonico

Dal punto di vista architettonico e strutturale, Santa Sofia rappresenta un unicum che sfugge alle categorie canoniche dell’architettura tardoantica. L’edificio non è né una basilica longitudinale in senso classico, né un edificio a pianta centrale puro, ma una sintesi radicale delle due tipologie, ottenuta attraverso soluzioni ingegneristiche di straordinaria audacia. Il fulcro dello spazio è la gigantesca cupola emisferica, di circa 31 metri di diametro, impostata su quattro poderosi pilastri tramite un sistema di pennacchi che, per la prima volta su questa scala, consentono il passaggio fluido da una base quadrata a una copertura circolare. Questa soluzione, sviluppata sotto il regno di Giustiniano I dagli ingegneri Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto, non ha precedenti diretti e inaugura una nuova concezione dello spazio architettonico come volume continuo, non più articolato per compartimenti ma percepito come un tutto unitario. La cupola, alleggerita da quaranta finestre alla base, sembra letteralmente sospesa sulla luce, producendo un effetto di smaterializzazione che ha profonde implicazioni simboliche: la struttura non si impone come massa, ma come apparizione, allusione visiva alla sfera celeste.

Dal punto di vista statico, Santa Sofia è un edificio intrinsecamente instabile, e proprio per questo estremamente rivelatore delle tensioni tra ambizione simbolica e limiti tecnici. Le spinte laterali generate dalla cupola sono contrastate non da un sistema murario compatto, ma da una serie di semi-cupole e grandi esedre disposte lungo l’asse est-ovest, che funzionano come elementi di controspinta e al tempo stesso ampliano lo spazio interno in profondità. A nord e sud, invece, le pareti sono più leggere e articolate da colonnati sovrapposti, il che accentua l’asimmetria strutturale e spiega la lunga storia di cedimenti, ricostruzioni e rinforzi. I terremoti che colpirono Costantinopoli nei secoli VI e VII costrinsero a rialzare e irrigidire la cupola, modificandone la curvatura originale; in età ottomana, architetti come Mimar Sinan intervennero con contrafforti esterni e consolidamenti che, pur alterando la percezione originaria dell’edificio dall’esterno, ne garantirono la sopravvivenza.

Anche la materia costruttiva riflette questa logica di sperimentazione controllata. Mattoni leggeri, malte elastiche e materiali di spoglio provenienti da diverse regioni dell’Impero romano furono utilizzati non solo per ragioni economiche, ma per ottenere un comportamento strutturale più flessibile, capace di assorbire le sollecitazioni sismiche. L’interno, rivestito originariamente di marmi policromi e mosaici dorati, amplifica la percezione di uno spazio che non si definisce per massa muraria, ma per superfici continue e riflettenti, in cui la struttura portante è deliberatamente occultata. In questo senso, Santa Sofia non è soltanto un capolavoro tecnico, ma una dichiarazione teorica: l’architettura non come somma di elementi statici, bensì come campo di forze, equilibrio instabile tra gravità e luce, tra materia e trascendenza.

I mosaici di Santa Sofia a Istanbul

Dal punto di vista artistico, Santa Sofia è un caso quasi paradigmatico di “decorazione come storia” più che come semplice ornamento: i suoi mosaici non formano un ciclo unitario, ma un palinsesto che registra fratture dottrinali, restaurazioni politiche e mutamenti di regime. È significativo che, in origine, l’apparato musivo fosse in larga parte aniconico (croci e motivi non figurativi), mentre le grandi immagini figurate che oggi identifichiamo come “i mosaici di Santa Sofia” siano in larga misura posteriori e legate al superamento delle crisi iconoclaste.  

Dopo la restaurazione delle immagini, l’abside viene segnata da un gesto programmatico: la Vergine con il Bambino (inaugurata nel 867) non è solo un’immagine devozionale, ma una dichiarazione teologica e imperiale dopo decenni di conflitto sull’immagine sacra. Tendenzialmente coevo era il Cristo Pantocratore raffigurato sulla cupola, oggi perduto.

Il mosaico della vergine con bambino, coperto da teli per rispettare l'esercizio del culto musulmano

Alla Vergine con Bambino si affiancano i mosaici “politici” per eccellenza: sopra la Porta Imperiale, l’imperatore (tradizionalmente identificato con Leone VI) in proskynesis davanti a Cristo Pantocratore visualizza la subordinazione del potere terreno a quello divino e, insieme, mette in scena la liturgia del potere bizantino.  

Nel vestibolo sud-occidentale, la Vergine in trono riceve i modelli della città e della chiesa offerti da Costantino e Giustiniano: è un’immagine di altissima densità ideologica, perché “mette sotto tutela” mariana tanto l’Urbs quanto il suo tempio, cioè l’Impero stesso.  

Nella galleria sud, i pannelli donativi (come il celebre mosaico di Zoe, XI secolo, e quello Komneno con Giovanni II e Irene, XII secolo) trasformano la ritrattistica di corte in un dispositivo teologico: l’imperatore non è rappresentato come semplice committente, ma come attore di un’economia simbolica in cui la donazione “si converte” in legittimità.  

Infine, il Deësis (tardo XIII secolo, spesso collegato alla fase successiva alla riconquista bizantina del 1261) è il vertice estetico della tarda maniera paleologa: qui la ieraticità si incrina in una resa più umana e patetica dei volti, e la qualità pittorica della tessitura musiva diventa quasi una meditazione sulla misericordia e sull’intercessione.

Dovendo dare una collocazione cronologica ai mosaici di Santa Sofia rispetto ad alcuni degli esempi più noti dell'arte bizantina, questi seguono i mosaici di Ravenna (dalla Basilica di San Vitale al Mausoleo di Galla Placidia, per citare i più celebri), che sono generalmente databili tra il V e il VI secolo d.c., mentre precedono quelli della Cappella Palatina e del Duomo di Monreale di Palermo, che sono databili all'incirca al XII secolo d.c.

I medaglioni circolari

Osservando la basilica dalla galleria superiore il campo visivo è letteralmente invaso da grandi pannelli circolari con iscrizioni in lingua araba.

Tali pannelli son uno degli interventi più emblematici dell’età ottomana e rappresentano una reinterpretazione calligrafica dello spazio sacro, non una semplice aggiunta decorativa.

Si tratta di otto enormi medaglioni in legno (circa 7,5 metri di diametro), realizzati nel 1847–1849 dal grande calligrafo ottomano Kazasker Mustafa Izzet Efendi, in occasione dei restauri ottocenteschi voluti dal sultano Abdülmecid I. Su ciascun disco è inscritto, in calligrafia thuluth monumentale, uno dei nomi fondamentali dell’Islam: (Allah, Muhammad, Abu Bakr, ʿUmar, ʿUthman, ʿAli, Hasan, Husayn).

Questi nomi non sono scelti a caso: oltre a Dio e al Profeta, compaiono i quattro califfi “ben guidati” e i due nipoti di Muhammad, configurando una sorta di genealogia simbolica del potere e della legittimità islamica. La loro collocazione, sospesa tra i grandi pilastri e la cupola, li pone in dialogo diretto con l’architettura bizantina e con ciò che resta — visibile o coperto — dell’apparato cristiano sottostante.

Dal punto di vista concettuale, questi pannelli svolgono una funzione precisa: non cancellano Santa Sofia, ma la ri-semantizzano. La calligrafia, che nell’Islam sostituisce l’immagine figurativa come forma privilegiata di rappresentazione del sacro, si impone come controcanto visivo ai mosaici cristiani. È una risposta teologica prima ancora che estetica: dove il cristianesimo bizantino affermava la presenza divina attraverso l’immagine, l’Islam ottomano afferma l’unità di Dio attraverso la parola scritta.

Dal punto di vista storico-artistico, i medaglioni sono anche una dichiarazione di forza culturale: la calligrafia di Mustafa Izzet Efendi non è subordinata all’architettura, ma dialoga alla pari con uno degli spazi più complessi mai costruiti. Non a caso, quando Santa Sofia fu trasformata in museo nel 1935, si scelse di non rimuoverli: essi erano ormai parte integrante della storia dell’edificio, al pari dei mosaici bizantini.

In sintesi, questi pannelli non sono un’aggiunta marginale, ma la traduzione visiva del passaggio di sovranità religiosa e politica: non nascondono il passato cristiano di Santa Sofia, lo sovrascrivono simbolicamente, trasformando l’edificio in un vero palinsesto monumentale in cui parola e immagine, Islam e cristianesimo, non si annullano ma coesistono in una tensione permanente.

L'effetto della presenza di tali pannelli, a mio giudizio, è molto suggestivo; da un lato sembra di trovarsi in un luogo di un impossibile culto sincretistico, dove antiche immagini del culto cristiano si alternano a rappresentazioni del culto musulmano, eppure stupisce constatare che malgrado le alterne vicende che la basilica ha subito nel corso dei secoli, le enunciazioni dei vari (opposti) culti si sono sovrapposte senza escludersi. Da un altro punto di vista, la sovrapposizione dei simboli del culto corrente alle più antiche icone cristiane, evoca il conflitto millenario che tuttoggi vede contrapposti i rappresentanti delle due fedi, in una rappresentazione quantomai drammatica.

La visita alla basilica

Il fatto che la basilica sia oggi adibita a moschea ne limita molto l'esperienza di visita. Innanzitutto (ma questo accade anche a San Pietro a Roma, in misura anche superiore) per entrare bisogna superare dei controlli di sicurezza decisamente lunghi ed estenuanti; una volta entrati, è possibile accedere solo alla galleria superiore, mentre tutto il piano inferiore è riservato all'accesso dei fedeli e alla preghiera; in questo modo più che accedere alla basilica si viene relegati a un punto di osservazione "a volo d'uccello" che è parziale e marginale. Accedere a un luogo che è così pregno di Storia ha comunque un certo impatto emotivo, ma sul piano materiale l'esperienza è inevitabilmente limitata, anche se si riesce comunque, quanto meno, ad osservare da vicino i principali mosaici, che dal punto di vista artistico sono l'elemento di maggior rilievo.

La visita si esaurisce in meno di un'ora, gran parte della quale destinata a superare i controlli di sicurezza.

Il mio giudizio sulla visita è incerto: da un certo punto di vista non c'è dubbio che la basilica sia un edificio straordinario, sia sul piano architettonico ed estetico che sul piano storico e culturale; la basilica è maestosa, imponente e incute soggezione, ma il fatto che l'accesso sia così ristretto e vincolato lascia, in ultima analisi, un senso di costrizione e insoddisfazione latente.