La Madonna di Bruges di Michelangelo (Bruges)

Ultima visita: dicembre 2025

Mio giudizio: 9/10

Durata della visita: 30 minuti

Circolando per gli incantevoli viottoli di Bruges, fra case in mattone tipiche delle Fiandre e canali reminiscenti di Amsterdam, molti potrebbero restare stupiti di trovare l’opera di un Maestro che più di ogni altro ha legato il proprio lavoro a un contesto geografico e politico ben definito: quello di Roma e Firenze. Eppure, nella sobria penombra della Onze-Lieve-Vrouwekerk, la Madonna col Bambino di Michelangelo, nota come Madonna di Bruges, impone una presenza silenziosa e inattesa. È l’unica scultura di Michelangelo uscita dall’Italia mentre l’artista era ancora in vita, e questa circostanza — tutt’altro che secondaria — ne condiziona tanto la storia quanto il significato. Non si tratta di un’opera “periferica” o minore, ma di un lavoro che si colloca in un momento cruciale della maturazione michelangiolesca, quando il giovane scultore, poco più che trentenne, aveva già ridefinito in modo irreversibile il linguaggio plastico del Rinascimento.

Il collocamento della Madonna di Bruges nel percorso artistico di Michelangelo

Dal punto di vista cronologico, la Madonna di Bruges si colloca in una fase assolutamente decisiva della carriera di Michelangelo Buonarroti, tra il 1503 e il 1505 circa, ovvero nel breve ma densissimo intervallo che separa il rientro dell’artista da Roma, dopo il clamoroso successo della Pietà Vaticana, e l’avvio dei grandi cantieri fiorentini dominati dalla figura del David. Michelangelo ha poco più di trent’anni, ma ha già superato la fase dell’apprendistato e della sperimentazione giovanile: la Pietà gli ha conferito una fama europea e, soprattutto, la consapevolezza di aver raggiunto un grado di perfezione tecnica e formale difficilmente eguagliabile; nel volgere di pochi anni, il genio di Caprese è passato dall'essere un giovane artista, consapevole della propria grandezza ma bisognoso di affermarsi, all'essere un gigante tra gli artisti italiani ed europei, universalmente riconosciuto in questo primato.

In questo contesto avviene un fatto eccezionale: Michelangelo accetta una commessa da un committente straniero. Dico che è un fatto eccezionale non tanto perché Michelangelo, di fatto, dopo questa opera non lavorerà più per committenti situati al di fuori dell'Italia (e si potrebbe discutere a lungo se all'epoca esistesse una nozione geografica o idelogica del termine "Italia"), quanto perché per il resto della vita Michelangelo legherà il proprio lavoro quasi esclusivamente alle città di Roma e Firenze, al punto da assumere connotati identitari in senso biunivoco, ovvero che è difficile pensare alle città di Roma e Firenze trascurando l'impronta che Michelangelo ha lasciato su queste, così come è difficile pensare alla figura di Michelangelo trascurando l'influenza culturale che Roma e Firenze hanno impresso sull'opera di Michelangelo.

Il committente era Jan van Mouscron, membro di una ricca famiglia di mercanti fiamminghi attivi nei traffici internazionali tra le Fiandre e l’Italia. All’inizio del Cinquecento Bruges, pur avviata verso un lento declino economico rispetto al Quattrocento, rimaneva un centro profondamente inserito nelle reti commerciali europee, con una presenza stabile di banchieri e intermediari italiani, in particolare fiorentini. Van Mouscron non agisce come un collezionista improvvisato, ma come un committente colto e informato, perfettamente consapevole del prestigio simbolico che una scultura di Michelangelo avrebbe conferito alla cappella familiare nella chiesa di Nostra Signora a Bruges.

Secondo quanto riferisce Giorgio Vasari, l’opera fu eseguita su commissione e pagata 100 scudi, una cifra del tutto plausibile per una scultura marmorea di alta qualità destinata a un contesto devozionale privato, ma non principesco. Michelangelo infatti, in questa fase della sua vita, fatica ancora, sul piano commerciale, a imporre ai committenti compensi che ritenga adeguati al valore delle sue opere (si veda anche il contenzioso con Agnolo Doni, raccontatto sempre dal Vasari, in merito alla quantificazione del compenso per il Tondo Doni) e avverte la necessità di lavorare incessantemente per affrancarsi da una condizione che reputa indigente e per far fronte alle esigenze della sua famiglia (a cui in più occasioni, nelle proprie lettere, contesterà un comportamento quasi parassitario); così, come farà del resto per tutta la vita, accetta di continuo commesse, sistematicamente oltre la propria capacità produttiva, violando spesso vincoli contrattuali di esclusiva che gli impedirebbero di lavorare contemporaneamente per più committenti. Michelangelo così, mentre lavora alla Madonna di Bruges, lavora anche al David e al Tondo Doni e inizia a lavorare alla tomba di Giulio II prima ancora di aver consegnato la Madonna; contemporaneamente era impegnato contrattualmente a realizzare un David in bronzo, 15 statue per il Duomo di Siena e dodici apostoli di grandi dimensioni per il Duomo di Firenze (incarico a cui rinuncerà nel 1505, riconoscendo di non poter materialmente far fronte a tanti impegni). Forse anche per questo l'opera fu realizzata quasi in segreto da Michelangelo, che adottò grande riservatezza anche nella spedizione verso le Fiandre della scultura, che era quasi ignota ai suoi collaboratori e biografi.

L’elemento davvero eccezionale di quest'opera, ad ogni modo, è la geografia della committenza: Michelangelo accetta di lavorare per un committente straniero e consente che la scultura lasci l’Italia mentre egli è ancora in vita, cosa che non accadrà mai più per nessun’altra sua opera plastica. Le ragioni di questa scelta vanno cercate in una convergenza di fattori. Da un lato, il momento cronologico: siamo negli anni immediatamente successivi alla Pietà Vaticana e precedenti all’assorbimento totale nei grandi cantieri pubblici e papali; Michelangelo è celebre, ma non ancora strutturalmente vincolato a un unico centro di potere. Dall’altro, la natura stessa della committenza: un mercante fiammingo non impone un programma politico, dinastico o celebrativo, ma richiede un’immagine devozionale, lasciando all’artista ampia libertà formale e iconografica. In questo senso, la commissione di van Mouscron rappresenta per Michelangelo una rara occasione di lavorare fuori dai circuiti coercitivi della committenza medicea o pontificia, senza rinunciare alla propria autonomia espressiva. La presenza della Madonna a Bruges non è quindi il frutto di un’eccezione accidentale, ma l’esito coerente di un sistema di relazioni economiche e culturali che, per un breve momento, consentì a un mercante fiammingo di intercettare il genio michelangiolesco prima che questo venisse definitivamente inglobato nella grande macchina monumentale dell’Italia del Cinquecento.

A scanso di equivoci e prima che qualcuno si metta a gridare "ridateci la Madonna di Bruges"... no, la Madonna di Bruges non si trova a Bruges a causa di qualche spoliazione napoleonica (anche se nel corso dei secoli è stata anch'essa vittima di saccheggi, sia da parte delle truppe napoleoniche che da parte dei nazisti).

La Madonna di Bruges dal punto di vista stilistico

Dal punto di vista stilistico, la Madonna di Bruges occupa una posizione estremamente rivelatrice all’interno della produzione michelangiolesca, perché concentra in un’unica scultura una fase di transizione tra la perfezione classica raggiunta durante il soggiorno romano e le tensioni formali e concettuali che caratterizzano le grandi opere fiorentine dei primi anni del Cinquecento. Il confronto con la Pietà Vaticana è inevitabile e illuminante. Nella Pietà, Michelangelo aveva portato a compimento un ideale di bellezza assoluta, fondato su equilibrio, levigatezza e armonia formale: la Vergine è giovane, quasi astratta, priva di peso psicologico, mentre il corpo del Cristo, pur morto, è trattato come una forma perfetta, priva di ogni crudezza fisica. Nella Madonna di Bruges, al contrario, questo ideale viene consapevolmente incrinato, segno evidente che Michelangelo sfrutta le diverse commesse per esplorare nuove soluzioni stilistiche evitando di restare sempre uguale a se stesso. Maria non è più una figura senza tempo, ma una donna solida, grave, con una presenza corporea che suggerisce stabilità e controllo. Il volto è più severo, lo sguardo non si posa sul Bambino ma sembra proiettarsi altrove, come se la maternità fosse già attraversata dalla consapevolezza del destino del figlio. Il rapporto madre–figlio, che nella Pietà è interamente risolto nella dimensione del sacrificio accettato, qui è sospeso in una tensione temporale: non c’è ancora il dolore, ma nemmeno l’abbandono sereno.

Il Bambino stesso segna una differenza radicale rispetto alla tradizione quattrocentesca (si pensi alle opere di Donatello) e rispetto alla Pietà. Non è un corpo inerte o un elemento passivo della composizione, ma una figura autonoma, in movimento, colta in una postura instabile che allude a un imminente distacco, o forse a una naturale irrequietezza puerile. Questa concezione affonda le sue radici anche in modelli pittorici fiorentini della seconda metà del Quattrocento, in particolare nell’influenza di Francesco Pesellino (Luciano Bellosi ha notato l'identità quasi calligrafica tra il bambino della Madonna di Bruges e quello della Madonna di Pesellino al Museo di Belle Arti di Lione, rilevando quanto la formazione culturale di Michelangelo sia fermamente vincolata all'influenza fiorentina del primo quattrocento). Michelangelo, tuttavia, traduce questa idea in termini plastici di tutt’altra forza: il corpo del Bambino è costruito secondo una logica volumetrica rigorosa, con un accento marcato sulla torsione e sul peso, elementi che rimandano direttamente alla sua riflessione sulla scultura come arte del corpo pienamente tridimensionale.

Credo che sia interessante analizzare la Madonna di Bruges nel suo contesto storico; come ho detto, quest'opera viene realizzata da Michelangelo nel preciso momento in cui passa dall'essere un giovane artista ambizioso a essere una celebrità universalmente riconosciuta; inoltre l'opera va contestualizzata con le opere coeve, in particolare il David e il Tondo Doni (anche perché ritengo che una delle maggiori fonti di interesse, nella contemplazione di questa opera, stia proprio nell'osservarla pensando che mentre Michelangelo vi lavorava, metteva mano anche a due opere immense come il dipinto degli Uffizi e il gigante dell'Accademia).

Definitivamente affermatosi come artista, il problema che Michelangelo si pone ora non è più quello di dimostrare la propria abilità, bensì di ridefinire il senso stesso della scultura, evitando l’autocompiacimento e la ripetizione. La Madonna di Bruges nasce all’interno di questa tensione: non è un’opera di rottura violenta, ma un lavoro di assestamento e di riflessione, in cui Michelangelo rielabora i risultati raggiunti per spingerli in una direzione più problematica e meno idealizzata. Se la Pietà rappresentava l’apice irraggiungibile di una bellezza classica sublimata, la Madonna fiamminga introduce un elemento nuovo: il tempo. Maria non è più una figura fuori dal mondo, ma una madre che sembra già proiettata nel futuro del figlio; il Bambino non è un corpo inerte o un simbolo, ma un organismo in crescita, in equilibrio instabile tra dipendenza e autonomia. Questo mutamento riflette perfettamente la posizione di Michelangelo in quegli anni: un artista che ha appena conquistato la vetta e che, proprio per questo, avverte l’urgenza di andare oltre. Dal punto di vista cronologico, l’opera dialoga strettamente con il David: entrambe condividono una riflessione sulla potenzialità trattenuta, sulla forza che non si manifesta ancora in azione, ma che è già interamente presente nel corpo. Tuttavia, mentre il David traduce questa tensione in termini eroici e civili, la Madonna di Bruges la declina in chiave intima e silenziosa, quasi domestica, senza rinunciare alla monumentalità. In questo senso, la scultura segna un passaggio fondamentale: è una delle ultime opere in cui Michelangelo accetta pienamente il linguaggio della bellezza classica come valore autosufficiente, prima che l’inquietudine, il conflitto e la frattura diventino elementi strutturali della sua poetica. Collocata tra la perfezione levigata della Pietà e l’energia concentrata del David, la Madonna di Bruges è dunque un’opera di soglia, che fotografa con rara lucidità il momento in cui Michelangelo, già Maestro riconosciuto, inizia a diventare irrimediabilmente “altro” rispetto al Rinascimento che lo aveva generato.

Il confronto con il David chiarisce ulteriormente questa dimensione. Nella Madonna di Bruges, come nel David, Michelangelo lavora sul concetto di potenzialità trattenuta: l’azione non è ancora compiuta, ma è già interamente inscritta nella struttura fisica della figura. Se il David concentra questa tensione in chiave eroica e civile, trasformando il corpo umano in simbolo di vigilanza e forza morale, la Madonna di Bruges declina lo stesso principio in una dimensione più intima e teologica. Il Bambino non agisce, ma è sul punto di farlo; Maria non trattiene fisicamente il figlio, ma lo governa con una presenza che è insieme protettiva e distaccata. Questa ambiguità è uno degli elementi più moderni dell’opera e segna un netto superamento della tradizione devozionale quattrocentesca.

Un altro confronto essenziale è con il Tondo Doni, realizzato negli stessi anni. Nel Tondo Doni, Michelangelo esplora una nuova concezione della Sacra Famiglia, fondata su una costruzione scultorea delle figure, su corpi compatti e potenti, inseriti in uno spazio fortemente strutturato. La Madonna del Tondo è energica, quasi atletica, impegnata in un gesto complesso che sottolinea la fisicità della maternità. Nella Madonna di Bruges, questa energia è più contenuta ma non meno presente: la monumentalità della Vergine, la solidità del suo impianto corporeo e la centralità del corpo come veicolo di significato sono elementi comuni a entrambe le opere. Ciò che cambia è il registro emotivo: laddove il Tondo Doni esibisce una vitalità quasi assertiva, la Madonna di Bruges adotta una misura più severa e riflessiva, probabilmente anche in funzione della destinazione liturgica e del contesto fiammingo, tradizionalmente più incline a una devozione raccolta e meditativa.

Nel complesso dell’opera michelangiolesca, la Madonna di Bruges appare dunque come una sintesi straordinariamente lucida: conserva la perfezione formale della stagione della Pietà, ma introduce una tensione psicologica e temporale che anticipa gli sviluppi successivi. Non c’è ancora la frattura drammatica delle opere tarde, né l’inquietudine irrisolta dei Prigioni, ma è già evidente una volontà di andare oltre il puro ideale classico. La bellezza non è più fine a se stessa, bensì strumento per esprimere una verità più complessa, fatta di attesa, di consapevolezza e di distanza. È proprio questa qualità — questa capacità di trattenere la potenza invece di esibirla — a rendere la Madonna di Bruges una delle opere più sottili e meno immediate di Michelangelo, ma anche una delle più decisive per comprendere la direzione della sua ricerca all’inizio del Cinquecento.

La Madonna di Bruges non è, evidentemente, un'opera che possa competere per qualità come capolavori come la Pietà Vaticana o il David, limitandosi a un confronto con le opere più note della giovinezza dell'artista; anche da un punto di vista fisico e materiale è un'opera più contenuta rispetto alla Pietà e al David che, in misura diversa, sono opere monumentali; ciononostante vi si possono trovare numerosi elementi stilistici e virtuosistici propri del giovane Michelangelo, dal volto della Madonna che ricalca quasi calligraficamente quello della Pietà nella sua perfezione formale e grazia espressiva, alla "burrosità" dei panneggi, al tenero particolare del bambino che si stringe alla mano della madre mentre incespica con i piedi nelle sue vesti (e alla perfezione naturalistica con cui questo gesto è reso), al virtuosismo prettamente michelangiolesco con cui è resa la posa anatomica del bambino, adagiato sulla madre con il peso sbilanciato su un lato, all'incongrua muscolatura dell'infante, un'altra tipica firma del genio di Caprese. Mi piace, contemplando quest'opera, riconoscervi alcuni vezzi tipicamente michelangioleschi, come il dettaglio del torso e del braccio destro del bambino, che ricordano in qualche modo l'analogo dettaglio della Madonna della Scala che a sua volta anticipa il gesto de Il Giorno nella Cappelle Medicee, o appunto la già citata affinità tra il volto di questa Madonna e quella della Pietà Vaticana. Trovo invece poco riuscito il dettaglio della testa sproporzionata del bambino, con le ciocche dei capelli appena accennate. Rispetto alla Pietà Vaticana, che si sviluppa orizzontalmente in modo quasi arioso, la composizione della Madonna di Bruges mi sembra un po' sacrificata nel proprio volume, quasi come se Michelangelo (che negli stessi mesi vinceva la scommessa della realizzazione del David nei limiti di un blocco di marmo già sbozzato da altri) fosse stato costretto dal committente a lavorare in un blocco troppo piccolo per risparmiare qualche ducato sul costo del prezioso marmo, in una delle sue perenni contese economiche con i facoltosi committenti dell'epoca. In ultima analisi, credo che sia proprio la possibilità di trovare qualche lieve difetto in un'opera altrimenti spettacolare, la misura più evidente dello stupefacente livello a cui Michelangelo ha abituato i suoi estimatori.

L'altare

La Madonna di Bruges trova collocazione in un altare laterale della Onze-Lieve-Vrouwekerk, la grande chiesa gotica di Nostra Signora che domina il profilo urbano di Bruges con la sua torre in mattoni, una delle più alte d’Europa.

L’altare che accoglie la Madonna è realizzato in marmo scuro (prevalentemente marmo nero) e si presenta come una struttura architettonica sobria ma solenne, costruito su disegno di Jan de Heere di Gand e realizzato probabilmente intorno al 1560, quindi circa 50 anni dopo l'arrivo dell'opera a Bruges.

L’altare non nasce come un apparato monumentale pensato per esibire la scultura in modo teatrale, ma come un contesto architettonico sobrio e raccolto, coerente con la tradizione fiamminga e con la natura devozionale privata della committenza. La Madonna è collocata in una nicchia architettonica sopraelevata, incorniciata da un’edicola che funziona più come dispositivo di protezione e focalizzazione che come elemento di spettacolarizzazione. Questa distanza fisica dal pavimento e dallo sguardo diretto del fedele è un dato fondamentale: la scultura non si impone frontalmente, ma richiede uno sforzo di visione, un movimento dello sguardo verso l’alto che introduce immediatamente una dimensione contemplativa. Dal punto di vista formale, l’altare non compete con l’opera, ma ne assorbe e ne disciplina la presenza. Le superfici architettoniche sono relativamente spoglie, prive di quella sovrabbondanza decorativa tipica di molte cappelle italiane coeve; l’effetto complessivo è quello di una cornice silenziosa che lascia emergere con forza la volumetria del marmo michelangiolesco. Il contrasto tra il candore luminoso della scultura e la materia più scura e opaca dell’architettura accentua l’impressione di una presenza difforme che si staglia nello spazio sacro senza confondersi con esso. Questa scelta si rivela particolarmente efficace rispetto alla postura della Madonna: la figura, severa e raccolta, non cerca il contatto diretto con il fedele, e l’altare rafforza questa distanza psicologica, trasformandola in valore teologico. Non siamo davanti a un’immagine destinata alla devozione affettiva o alla prossimità fisica, ma a una presenza autorevole e meditativa, che impone rispetto e silenzio. È significativo che la scultura non sia inserita in un programma iconografico complesso, ma lasciata sostanzialmente isolata: l’altare diventa così un luogo di concentrazione visiva, in cui l’opera di Michelangelo domina senza mediazioni narrative. Nel contesto della chiesa, la Madonna di Bruges non è un fulcro scenografico, ma un punto di densità spirituale, e proprio questa collocazione — misurata, non enfatica, quasi anti-italiana — contribuisce in modo decisivo alla percezione dell’opera, accentuandone la gravità, la distanza emotiva e quella qualità di sospensione temporale che costituisce uno dei tratti più profondamente michelangioleschi della scultura.